Аргументы противников эстетики как науки о прекрасном

prekrasnoe-bezobraznoe

Наступления на позиции прекрасного в эстетике ведутся на разных уровнях и не только эстетиками, философами, но также и художниками. Так, Валери говорил, что понятие прекрасного является всего лишь ярлыком, обесцененной монетой. Лев Толстой не скрывал своего нежелания заниматься теорией прекрасного, так как оно порождает слишком много недоразумений.

«Люди говорят о прекрасном легко, — писал С. Моэм в своей повести «Луна и грош», — но, не обладая чувством языка, употребляют это слово небрежно, так, что оно теряет свою силу. А ввиду того, что этим словом называют сотни ничтожных вещей, предмет, к которому оно относится, лишается своего достоинства. Прекрасными называют пса, платье, проповедь, а когда сталкиваются с ним лицом к лицу, то не способны его опознать».

Мнения о прекрасном

Именно из-за многозначности понятия прекрасного чаще всего им и не хотят заниматься, хотя здесь могут быть и другие причины. На формирование теоретической платформы лагеря, ведущего наступление на позиции прекрасного, весьма существенное влияние оказала эстетическая школа, берущая за основу учение Витгенштейна. Подвергая сомнению необходимость и целесообразность обобщенных ответов на вопросы типа: «Что такое искусство?», «Что такое прекрасное?», ее представители сводят определение этих понятий к правильности употребляемого языка.

Пауль Цифф исходит из предпосылки, что общие термины следует объяснять путем перечисления их «родовых сходств», а для определения предмета эстетики — употреблять термины, установленные для «взаимосвязанных и взаимодействующих критериев».

По отношению к прекрасному подобную мысль ясно выразил Д. Стюарт. Взамен поисков идеи или сущности категории прекрасного в красках, формах, звуках, этических ценностях или математических формулах он предлагает выяснить, почему в обыденной речи одинаково называются разные предметы, хотя, в сущности, между ними нет ничего общего. Проследив семантику термина, Стюарт приходит к убеждению, что признаком прекрасного является удовольствие, а точнее, некий «рафинированный его вид», который присутствует лишь в ощущениях «интеллектуального вкуса», но отсутствует в «чувственных ощущениях» вкуса и запаха. Мы не говорим, как замечает автор, ни о красивом вкусе, ни о красивом запахе, так же как не говорим о красоте большого богатства или о красоте большой славы.

С особым типом лингвистических вопросов мы часто сталкиваемся в англосаксонской эстетике. Спрашивается: какого ответа мы ожидаем, задавая вопрос, чем, например, является прекрасное? По мнению Кенника, традиционная эстетика именно тем и отличалась, что ставила вопросы подобного рода: «Что такое прекрасное?», «Что такое искусство?» Однако, говорит далее автор, невозможно о прекрасном или искусстве спрашивать точно так, как спрашивают о химическом элементе гелии.

Прекрасное, неоспоримо властвовавшее в эстетике на протяжении веков, вынуждено было уступить свою гегемонию в основном по двум причинам, о которых стоит поговорить особо. Первая — это дифференциация красоты на естественную и художественную. Вторая — обособление безобразного как самостоятельной эстетической категории. Значительно раньше, когда обсуждался универсальный характер прекрасного как основной эстетической ценности, в эстетике появились такие понятия, как возвышенное, привлекательное, утонченное, характерное и т. п. Но не они, а вышеуказанные факторы сыграли главную роль в изменении места и роли прекрасного в эстетике. Одной из важнейших проблем эстетики Шарль Лало считает взаимоотношение естественной и художественной красоты, а в их смешении видит пагубные последствия (пример оценки картины на основании красоты модели).

Лало считает, что природа сама по себе эстетической ценностью не обладает и приобретает ее лишь тогда, когда она воспринимается сквозь призму искусства (например, классицисты всегда были равнодушны к горам или считали их некрасивыми). Он различает «анэстетическую» нейтральную красоту естественной, «сырой» природы, псевдоэстетическую красоту «приукрашенной природы» и, наконец, единственную, подлинно эстетическую красоту — красоту искусства. Красотой первого типа, говорит Лало, восторгались натуралисты (например, Золя). Вторую восхваляли Аристотель, Буало, а третью («искусство для искусства») — Флобер, Гонкуры.

По мнению некоторых эстетиков, эстетика должна заниматься естественной красотой и вызываемыми ею эмоциями, а художественная красота должна быть предметом искусствоведения. Старая уродливая цыганка или пастух в отрепьях некрасивы в жизни, но их изображение в произведении искусства прекрасно. С другой стороны, в XVII веке первенство признавали за красотой натуры, считая, что произведение искусства становится прекрасным благодаря красоте вещей, которые изображаются. Таким образом, оно привлекает внимание к естественной красоте, с трудом воспринимаемой нетренированным глазом.

Проблема безобразного как антипод прекрасного

Существенную роль в подрыве гегемонии прекрасного сыграла и проблема безобразного. Начиная с XIX века его перестали рассматривать исключительно как антипод прекрасного или признак отсутствия последнего, что было так характерно для эстетики древнего мира, средневековья и Возрождения. Позднее понятие безобразного определялось соотносительно с прекрасным, хотя и при помощи других категорий.

Процесс обособления в эстетике категории безобразного, начатый еще Шеллингом, постепенно эволюционировал в направлении все большей независимости ее от категории прекрасного. После публикации работы Розенкранца, внесшей много нового в рассмотрение этого вопроса, термин «безобразное» перестает функционировать как противопоставление термину «прекрасный». Безобразное представляет собой угрозу для прекрасного, способно его уничтожить. В результате внутренней связи прекрасного и безобразного последнее как бы упраздняется, теряет свое отрицательное отношение к прекрасному, объединяется с ним и подчиняется ему. Продуктом этого процесса является комическое, возникающее тогда, когда безобразное, освобождаясь от своей собственной, негативной по отношению к прекрасному природы, подчиняется именно ему. Безобразное не является самостоятельной эстетической ценностью. Портрет Христа, писал Розенкранц, можно повесить всюду, а маску Мефистофеля — нет.